Саспенса
саспенса
Саспенс — прием, который используют в фильмах для создания напряженной атмосферы.
Термин происходит от английского слова suspense, что переводится как «неопределенность». Так этот прием первым назвал режиссер Альфред Хичкок, хотя эффект тревожного ожидания использовали еще в самых ранних кинокартинах. Даже братья Люмьер в фильме «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» применили саспенс. Беспокойство у зрителей вызвало само изображение поезда: они думали, что состав вот-вот окажется прямо в зале.
В начале XX века приемом саспенса пользовался и режиссер Дэвид Уорк Гриффит. Он достигал эффекта напряженности благодаря особому построению сюжета. Герои Гриффита были близки к гибели, но в последний момент спасались. А зрители переживали, так как не знали — выживут персонажи или нет.
Мастером саспенса киноведы называют Альфреда Хичкока. По мнению режиссера, чтобы эффект сработал, зрителей нужно к нему подготовить: «Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов». Чтобы публика испытывала напряжение, Хичкок добавлял в фильм тревожную музыку, звуки дыхания, тиканья часов, биения сердца. Пользовался он и операторскими приемами — неожиданным углом съемки, акцентом на деталях, эффектом «подглядывающей» камеры.
Выделяют два вида саспенса — открытый и закрытый. Первый возникает, когда зритель знает, какая именно опасность угрожает герою, а сам персонаж не замечает ее. Пример открытого саспенса — эпизод из фильма Хичкока «Саботаж». В картине мальчик везет в автобусе коробки с кинопленкой, не подозревая, что в них бомба. Он должен был доставить посылку еще в 13:30, но опаздывает. Из сюжета картины публика знает, что в 13:45 бомба взорвется. Чтобы заставить зрителей бояться, Хичкок добавил в эпизод тревожную музыку, несколько раз крупным планом показал часы.
Когда режиссер использует прием закрытого саспенса, источник опасности неизвестен. При этом и герои фильма, и зрители испытывают беспокойство. Закрытый саспенс присутствует в эпизоде с русской рулеткой в фильме Майкла Чимино «Охотник на оленей». Тот же прием использован в картине «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой. В Германии Штирлиц всегда в опасности: ни он, ни зрители не знают, чего и кого именно ему следует остерегаться.
Чаще всего саспенс применяют в триллерах, хоррорах. Однако встречается этот прием и в мультфильмах — например, в «Ежике в тумане».
Рубрики : Культура, Нейронаука, Переводы, Последние статьи, Пси-обзоры, Психология
Become a Patron!
Что объединяет фильмы Альфреда Хичкока, Ларса Фон Триера и анимацию «Головоломка»? Профессор медиаисследований из Амстердамского университета Патрисия Пистерс рассказывает, за какие ниточки нас дёргают мастера саспенса, какие приемы и сюжетные элементы использовал Хичкок, чтобы управлять нашими эмоциями, как современные создатели фильмов перешли от сюжетных хичкоковских ходов саспенса к прямому воздействию на наш мозг, и, наконец, что такое «нейротриллер», когда появился этот киножанр и в чём секрет его мощного воздействия на нашу психику.
Фильм «Что-то не так с Кевином» (2011) режиссера Линн Рэмси – это утонченное исследование страха. Основанный на одноименном романе Лайонел Шрайвер об упивающемся убийствами подростке, фильм открывается кошмаром его матери (Тильда Суинтон), в котором она тонет в красном соке на фестивале забрасывания томатами; она просыпается, чтобы найти свой дом и автомобиль, выкрашенный красной краской. С самого начала страх пронизывает каждый образ фильма. Как зрители мы тоже испытываем этот страх: в отфильтрованном красном свете настоящего и пугающем белом свете прошлого, в тревожных выражениях лица матери и обособленном холодном взгляде сына. Лишь постепенно мы узнаем степень падения Кевина. Но повествование – это путешествие матери. Мы всё время находимся в её голове, и напряженное ожидание, саспенс ⓘ«Саспенс» — термин, введённый Альфредом Хичкоком; обозначает сюжетный прием использования сильно действующих выразительных средств и затягивания драматической паузы, вызывающий у зрителя напряженное ожидание (suspense). В последнее время говорят о саспенсе как об определенном кинематографическом жанре., возникает, когда основные эмоции, такие как страх, сталкиваются с широким спектром реакций более высокого уровня — виной, надеждой, отчаянием и другими более тонкими чувствами, которые прошли через фильтр мыслящего мозга. Этот новый вид фильма, нейротриллер, создает спираль страха или похоти, теплую ванну печали — не через классический нарратив, но с помощью звука, изображения и сложной компьютерной техники, и все это подключается к нейросетям древнего эмоционального мозга.
Пожалуй, первым человеком, который использовал фильм, чтобы достигнуть эмоциональных центров мозга, был мастер саспенса Альфред Хичкок, который называл кино своей лабораторией и говорил, что каждый фильм был экспериментом, изучающим взаимодействие между кинематографической техникой и эффектами, производимыми на аудиторию. Тревожная неопределенность и удивление, желание и стремление, смех и страх, сочувствие и отвращение – вот те эмоции, которые Хичкоку удавалось вызывать у своих зрителей. Способ распространения сюжетной информации Хичкока и кинематографические эффекты мастерски проводили аудиторию от одной эмоции к другой.
Во время съемок «К северу через северо-запад» (1959) Хичкок даже признался своему сценаристу Эрнесту Леману, что он хотел бы иметь прямой доступ к эмоциям зрителя. Если верить биографии «Тёмная сторона гения» (1999), написанной Дональдом Спото, Хичкок как-то сказал:
«Зрители, как гигантский орган, которым вы и я играем. В какой-то момент мы играем в эту записку, и получаем эту реакцию, а затем мы играем этот аккорд, и они реагируют. И когда-нибудь нам даже не нужно будет делать фильмы – будут электроды, имплантированные в их мозг, и мы просто будем нажимать разные кнопки, а они будут издавать «ооо» и «ааа», а мы будем пугать их и заставлять смеяться. Разве это не будет замечательно?»
Сегодня фантазии Хичкока о прямом доступе к мозгу являются реальностью в неврологических операциях, таких как глубокая стимуляция мозга (DBS) для лечения пациентов с болезнью Паркинсона. Эксперименты с использованием той же технологии проводятся для лечения депрессии путём стимулирования более «радостных» эмоциональных нейросетей. В свою очередь, фильмы Хичкока используются нейроучеными для исследования проявления эмоций в головном мозге. И в то время, как сам кинематограф не превращается в буквальном смысле в машину для мозга с подключенными к нервной ткани электродами, тем не менее, новым моделям кино удалось проникнуть в мозг глубже, чем даже самому мастеру хоррора. Сознательно или бессознательно современные создатели фильмов не только популяризируют знания о мозге, предлагаемые нейронаучными экспериментами, но их фильмы также стимулируют нейронное проявление эмоций без помощи сюжета.
Читайте также Как возникают эмоции, о существовании которых мы не подозреваем?
__________________
В первые дни кинематографа лучшим средством для стимуляции мозга и достижения заряженного эмоционального отклика был сам сюжет. Хичкок, например, утверждал, что аудитория, которая знает больше, чем герои на экране, будет более активно и эмоционально вовлечена. «Пусть зрители играют в Бога» – так Хичкок кратко изложил свое главное правило саспенса.
Это правило повествования объясняется в документальном фильме Кента Джонса «Хичкок / Трюффо» (2015), основанном на легендарном недельном интервью между двумя режиссерами и изданном в виде книги в 1967 г. Обращаясь к своим коллегам-режиссерам, Хичкок дает простой пример сцены, где два человека разговаривают, сидя спокойно за столом. Представьте, что мы видим, как они приятно болтают, когда вдруг взрывается бомба. Эмоциональное воздействие на зрителей будет достигнуто за счёт эффекта неожиданности.
Теперь возьмем ту же самую драматическую ситуацию с двумя людьми, беседующими за столом. Но на этот раз публика видела дополнительный крупный план с бомбой, спрятанной под столом, и часами, которые тикают, что указывает на момент детонации. Герои ничего не знают и просто продолжают наслаждаться своим разговором. Зрители, однако, в настоящее время включены в процесс повествования, потому что они хотели бы предупредить героев, чтобы те прекратили говорить и ушли, пока не будет слишком поздно. Теперь у нас есть эффект саспенса.
Во всех фильмах Хичкока история предоставляет контекст для запуска эмоций. Возьмите «Окно во двор» (1954), фильм о фильме. Главный герой Джефф (Джеймс Стюарт), фотограф, сидит в своей квартире из-за сломанной ноги. Он проводит свои дни, вуайеристично шпионя через окно, выходящее на задний двор, за соседями. Абсолютный зритель, он сидит неподвижно (часто в темноте) и смотрит, как другие действуют на его глазах. Различные окна похожи на маленькие экраны кинотеатров, каждый из которых содержит свою собственную историю. Когда женщина вдруг, кажется, исчезает из своей квартиры, Джефф подозревает соседа в убийстве своей жены. Подруга Джеффа Лиза (Грейс Келли) отправляется на расследование и входит в квартиру с вопросом, нагнетая интригу, в то время как Джефф и мы видим, что подозрительный сосед возвращался домой. Как и Джефф, мы хотим предупредить Лизу, но ничего не можем сделать: мы кусаем ногти, закрываем наши глаза, сдвигаемся к краю нашего сиденья и боимся за её жизнь.
«Если бы он был героем, чья жизнь была поставлена на карту, публика бы испытала ещё больший стресс».
Другие виды сюжетных элементов создают интригу, такие как: задержки движения сюжета пересекающимися сценами; подчеркивание таких деталей, как стакан молока, ключ или зажигалка в мизансценах, попадающих на экран, так что они становятся подозрительными во всей истории и получают драматическое значение; добавление атмосферной музыки; или сосредоточение внимания на выражениях лица, которые противоречат кажущемуся значению, например, романтической ситуации.
Кроме того, персонажи, которым симпатизируют зрители, могут рассчитывать на большее эмоциональное сочувствие, когда они оказываются в опасных ситуациях. В «Хичкок / Трюффо» Хичкок разбирает саспенс-сцену в конце своего шпионского триллера «Диверсант» (1942). Это история о молодом человеке, которого ошибочно обвинили в саботаже на военном заводе. В конце фильма молодой человек и настоящий диверсант, всё это время изображающийся как злодей, вступают в схватку на вершине статуи Свободы. Злодей спотыкается и перелетает через перила. Нашему герою едва удается схватить своего врага за рукав пиджака, и он пытается его вытащить. Действие замедляется параллельными длинными кадрами, которые подчеркивают масштабность статуи Свободы и смертельные последствия падения с такой высоты, и изображением крупным планом рукава, который медленно разрывается. Ещё до того, как персонажи это понимают, публика предвидит и ожидает – стежок за стежком – неизбежное падение злодея. Хотя ситуация, безусловно, напряженная, Хичкок чувствовал, что он сделал ошибку в этой сцене: если бы жизнь героя была поставлена на карту, публика испытывала бы ещё больший стресс.
Одним словом, кино Хичкока можно считать формой прямой стимуляции мозга. Нейробиолог Ури Хассон и его команда из Принстонского института нейронауки показали в эксперименте, что фильм Хичкока эффективно берет на себя контроль над вашим мозгом. Они показали группе испытуемых короткометражку «Руки вверх!» (1961), которую Хичкок срежиссировал для своего телешоу «Хичкок представляет». В фильме маленький мальчик находит пистолет дяди и думает, что это игрушка с шестью игрушечными пулями. Не осознающий реальной опасности, мальчик вставляет пули в пистолет и начинает играть, наводя оружие на окружающих его людей: на друга, мать, дядю и горничную. Мы не знаем, когда и будет ли он нажимать курок. Испытуемые тем временем были подключены к гальванометру и помещены в сканер фМРТ во время просмотра этого фильма. Они реагировали практически идентично, демонстрируя, что уровни напряжения поднимались на каждом повороте, которыми режиссер вел нас через историю.
Хичкок знает, как управлять нашими эмоциями, и сюжет является ключевым фактором. Драматические ситуации приводят к пониманию и вовлеченности в эмоции персонажей на экране. Очевидно, что классические методы саспенса на экране по-прежнему очень эффективны сегодня.
__________________
Но в эпоху цифровых технологий, с новыми достижениями в области нейронауки и новыми кинематографическими технологиями, развивающимися рука об руку, игра изменилась. Пожалуй, осознание кинематографом нейробиологии лучше всего иллюстрируется в мультфильме «Головоломка» от Pixar (2015). В этом анимационном фильме исследуется эмоциональная жизнь Райли, 11-летней девочки, которая переезжает в новый город, и эта история рассказывается с точки зрения основных эмоций в ее голове. В фильме игриво визуализируются приключения Радости, Грусти, Страха, Гнева и Отвращения; это не просто эмоции Райли, но и герои фильма, которые помогают создателям фильма сводить нас на экскурсию по мозгу. Сначала Радость является доминирующей эмоцией в жизни героини, но смена обстановки создает условия для включения Грусти, Страха, Гнева и Отвращения. Радость должна узнать, что другие эмоции играют свою роль в хорошо сбалансированной жизни, и мы наблюдаем формирование более интегрированной системы, в которой «у эмоций есть чувства». Радость узнает, что ей может быть грустно, и что отвращение и гнев могут быть полезны.
Читайте также
— «Где страх делает выбор за меня?»: интервью с Джеймсом Холлисом
— Неочевидная выгода: почему не все негативные эмоции негативны
В то время как «Головоломка» является детским фильмом, где каждая эмоция представляется как герой, она вполне отражает научные знания об устройстве мозга, работе памяти и нейропсихологическое понимание того, что есть разница между эмоциями (они обычно считаются безличными, универсальными, инстинктивными механизмами выживания) и чувствами (более сложные, персонифицированные эмоции, связанные с воспоминаниями, социальными нормами и познавательными способностями; например, стыд, ревность, чувство вины, сострадания и других более комплексных реакций на жизнь).
Кинематографисты также насладились концепцией нейроученого Антонио Дамасио из Университета Южной Калифорнии, который показал, насколько глубоко включены эмоции — как работает «чутье» на уровне головного мозга. В одной статье Дамасио рассматривает лечение болезни Паркинсона у пациентки путем глубокой стимуляции мозга; в то время как электрод движется через её мозг от момента к моменту, печальное выражение исчезает с её лица, затем она начинает рыдать и, наконец, она испытывает суицидальные чувства. Лечащий врач немедленно прерывает процесс стимуляции мозга; рыдания останавливаются, прежнее выражение лица исчезает и пациентка возвращается к нормальной жизни. Чистое чувство, не зависяще от ситуации, — неотъемлемое свойство человека.
«Кино теперь является частью более крупной культуры оцифрованного наблюдения, опосредованного экранами, которые превращают каждую городскую улицу в задний двор, за которым мы можем шпионить».
Это понимание ввёл режиссер Ларс фон Триер, чей собственный темный опыт депрессии проявился в «Антихристе» (2009) и «Меланхолии» (2011). Фон Триер просит своих зрителей забыть внешнюю сторону сюжета и «смотреть внутрь». Меланхолия — это имя планеты, которая собирается поразить Землю, убивая всю жизнь на ней. Главные герои фильма выражают основные эмоции по отношению к этому неминуемому событию: Жюстин (Кирстен Данст) и ее сестра Клэр (Шарлотта Генсбур) реагируют на эту опасность Апокалипсиса с соответствующей депрессивной печалью (вплоть до полной апатии в случае Жюстин) и страхом (в случае Клэр – страхом все потерять).
Читайте также Депрессия в кино: о чем нам говорят картины фон Триера и других?
Но нейробиологическая проницательность Дамасио помогает нам понять, что Меланхолия погружает нас в эмоции непосредственно, на внетелесном уровне, прежде чем появляется любое рациональное понимание. Первобытный опыт, который мы получаем в качестве зрителей, проявляется на уровне чистой печали, чего-то, что мы можем чувствовать в темных тонах постановки, в медленном течении некоторых сцен, которые, кажется, потеряли всю свою энергию, и в тяжелом движении Жюстин, которая едва ходит. Перед тем, как любая история событий объясняет что-либо, мы чувствуем эмоции и борьбу между печалью и страхом, как будто мы находимся внутри головы фон Триера. Поэтому «Меланхолию» можно было бы рассматривать как выражение чистого аффекта – чистых эмоций.
Изощренные кинематографисты и мастера саспенса захватывающе используют последние открытия нейронауки. В руках самых опытных директоров эмоциональное измерение в современном кино стало независимым от самой истории. Без буквального использования эмоций, как это было в «Головоломке», фильмы все чаще вызывают субъективный мир, часто окрашенный немедленным аффективным измерением, которое является первичным и более сильным, чем контекст повествования. В отличие от фильмов Хичкока, где зрители знают историю, могут предвидеть следующие шаги и сочувствовать героям, в современных триллерах зритель знает так же мало, как герои, и непосредственно погружается в субъективный эмоциональный мир героев. В качестве зрителей мы действительно все сильнее и сильнее воспринимаем мир «наизнанку» и имеем прямой доступ к драме нейронного механизма эмоций. Нас взяли на нейронные американские горки, которые в конечном счёте и составят нашу историю. Следовательно можно было бы говорить о современном саспенс-кино, как о кино в жанре «нейротриллер».
«Нейротриллер «воплощает» в себе эмоции фильма – так же, как человеческое тело воплощает в себе эмоции сознания».
Совершенный пример современного нейротриллера – это фильм «Красный путь» (2006) Андреа Арнольда. В своей вуайеристской установке он очень похож на «Окно во двор»: оператор видеонаблюдения Джеки (Кейт Дики) следит за городом Глазго через свою мультиэкраннную видеостену, как и «любопытный Том», который смотрит на других из безопасного места, воплощая позицию зрителя. Из-за явной отсылки на культуру наблюдения «Красный путь», как и «Окно во двор», — это фильм о фильме. Кино теперь является частью более крупной культуры цифрового наблюдения, опосредованного многими экранами, которые превратили каждый дом и каждую улицу города в задний двор, за которым мы можем шпионить. И в «Красном пути», и в «Окне во двор» процедура наблюдения главных героев прерывается, и в этой точке различия между классическим и современным триллером становятся более выраженными.
В «Окне во двор» Джефф предполагает раскрыть тайну убийства и начинает расследование, оставаясь на расстоянии и начиная действовать, только когда он видит, что его любимая находится в опасности на противоположной стороне окна. В «Красном пути» замкнутая TV-рутина Джеки заходит в тупик на ранней стадии, когда на одном из своих мониторов она видит человека, которого она, кажется, узнает, и который в любом случае поглощает все ее эмоции. Ее глаза расширяются; ей становится зябко. Она фокусируется на его лице, пытаясь увидеть его более четко.
Разбитая, она покидает свою рабочую станцию, и с этого момента «Красный Путь» приглашает нас в путешествие по эмоциональному мозгу Джеки. Когда она впервые видит человека на экране, мы, зрители, нутром чувствуем напряжение в ее теле, сразу испытывая страх, отвращение, гнев, и, возможно, похоть. Эта ощутимая неопределенность выражается в зернах и пикселях картинки, когда ещё нет осмысленного повествования, а затем медленно, но верно определяется и превращается в более сознательные чувства мести, вины, прощения и искупления. Фильм оказывается настолько мощным, поскольку он играет на нескольких уровнях, кидая нас от эмоций к чувствам и заполняя содержание лишь в конце, когда чувства уже определены и прояснены.
Но разница между классическим триллером и нейротриллером заключается не только в разнице между сюжетом, движимым событиями, и сюжетом, движимым героями. Нет необходимости и часто нет возможности идентифицировать героев и вообще взаимодействовать с ними в начале нейротриллера. В современном кино нам часто отказывают в установочных кадрах и вводных сценах, помещающих героев в контекст повествования. Брошенные в середину запутанной ситуации, мы сначала включаемся на непосредственно первобытном уровне, выраженном через кинематографическую эстетическую площадку для эмоционального разума: крупный план, зернистость изображения, цвета, звуки – все они могут иметь непосредственное влияние без участия каких-либо событий или героев. Нейротриллер воплощает эмоции фильма – так же, как наше тело воплощает эмоции сознания.
Читайте также Звук в рекламе: как музыка программирует поведение человека
Окончательное различие между классическим триллером и новым нейротриллером касается отношений между камерой и экраном. В «Окне во двор» Джефф выступает в роли классического зрителя и большую часть времени остается в безопасном положении вуайериста, который смотрит с расстояния. Он наблюдает за ситуацией, знает, когда есть опасность, и испытывает фрустрацию (как и зрители), когда не может предупредить свою подругу в ситуации опасности по ту сторону его видоискателя. Лишь в самом конце фильма, когда сосед смотрит из своего заднего окна и обнаруживает наблюдателя, вуайеристичной позиции Джеффа бросается вызов. Но в этот момент также завершается повествование, потому что убийца пойман.
В «Красном пути», с другой стороны, Джеки уходит от безопасности своей мультиэкранной рабочей станции и переходит на другую сторону экрана. Меняя позицию наблюдателя на роль наблюдаемого, она исследует сложные и запутанные эмоции и чувства культуры наблюдения и, возможно, современной культуры средств массовой информации в целом. Джеки не просто «любопытный Том». В качестве новой эстетической фигуры она исследует сложные эмоциональные отношения, которые мы имеем с нашими камерами и экранами.
Современный нейротриллер приводит нас к более непосредственному контакту с эмоциональными процессами, протекающими в нашем мозгу, которые связывают нас с миром и другими людьми. Это как если бы мы с персонажами, подобными Джеки, попадали через кроличью нору в нейронную страну чудес, в то время как «Чувствительные Алисы» вели нас через динамичные и запутанные приключения эмоций и чувств на экране.
По материалам: «Neurothriller»/Aeon.
Обложка: кадр из фильма Альфреда Хичкока «Психо» (1960).
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl Enter.
